Seguir haciendo música con un oído que cambia

Para un músico, una alteración auditiva puede afectar algo más que la intensidad con que llegan los sonidos. Puede cambiar la confianza en la afinación, la relación entre lo que imagina y lo que oye, o la posibilidad de trabajar cómodamente con cierto registro. Hablar solo de «oír menos» deja fuera diferencias que resultan decisivas al interpretar y componer.

La historia de Jacob, recogida por Oliver Sacks en Musicofilia^[1], permite entrar en esa complejidad. No es un relato de recuperación total, sino el retrato de alguien que sigue haciendo música mientras negocia con una percepción que ya no responde igual.

Cuando el sonido real se separa del imaginado

En el relato de Sacks, Jacob continúa tocando y componiendo en registros más bajos. Los agudos se le presentan distorsionados; las suites para violonchelo de Bach, situadas en un registro más grave, siguen ofreciéndole disfrute. Sacks destaca también una dificultad específica al ensayar sus propias composiciones: lo que escucha exteriormente no conserva la claridad de lo que imagina.

Ese detalle cambia el centro del relato. No se trata únicamente de acceder a una obra ajena, sino de comprobar el resultado de una intención propia. Si la referencia interior y la percepción exterior divergen, corregir una interpretación se vuelve incierto. El músico puede saber qué busca y aun así tener problemas para evaluarlo de oído.

La adaptación de Jacob no elimina la pérdida. Seleccionar registros conserva una parte de la actividad y deja otras limitadas. Leer su historia como una victoria sin resto borraría el trabajo concreto que describe Sacks: reorganizar decisiones para seguir haciendo algo que importa.

Otra forma de adaptación aparece al preguntar cómo escuchamos el espacio con un oído.

Un audiograma no contiene toda la experiencia

Un estudio de E. J. M. Jansen y sus colaboradores examinó a 241 músicos profesionales de entre 23 y 64 años. Además de umbrales audiométricos, evaluó percepción de intensidad, tinnitus, diplacusia, habla con ruido y emisiones otoacústicas. Aunque la mayoría se clasificaba dentro de la audición normal, aparecían descensos de sensibilidad en torno a 6 kHz y eran frecuentes las molestias de tinnitus e hiperacusia. El artículo se publicó en línea en 2008 y en el volumen de 2009. ^[2]

Detectar tonos en una prueba no resume todas las demandas de una profesión musical, y tampoco permite atribuir cualquier dificultad individual a una causa única. La audiometría aporta una medida definida; la experiencia de afinación, la tolerancia al sonido o la escucha en situaciones complejas requieren preguntas adicionales.

Conviene distinguir los términos: el tinnitus designa una percepción sonora sin una fuente externa correspondiente; la hiperacusia se refiere a una tolerancia reducida a los sonidos; la diplacusia puede implicar percibir de forma diferente la altura de un mismo estímulo entre ambos oídos. El estudio los trata como fenómenos que deben investigarse, no como sinónimos de pérdida de sensibilidad. ^[2]

Lo que cambia para el intérprete y para quien escucha

Una investigación de Karen Thomas y sus colaboradores examinó una preocupación concreta: si los tapones para músicos alteran la interpretación que recibe el público. Diez docentes instrumentistas grabaron notas y pasajes, primero sin tapones e inmediatamente después con ellos. Ocho docentes y 88 estudiantes valoraron calidad sonora, afinación y contraste dinámico. No apareció una ventaja consistente entre condiciones; la respuesta más frecuente consideraba equivalentes los pares de grabaciones. ^[3]

El orden fijo y el pequeño número de intérpretes limitan la conclusión, y el resultado no puede extenderse a todos los protectores, instrumentos o conciertos. Aun así, el estudio separa dos preguntas que suelen mezclarse: qué siente quien toca y qué diferencia percibe quien escucha.

En Chile, Natalia Bahamondes, Fabián Rubio y Diego Olmedo compararon dos protectores en 30 músicos de rock. Cada participante usó durante treinta minutos un protector convencional y otro personalizado con filtro de frecuencia. La satisfacción media fue de 26,3 y 43,8 puntos, respectivamente, en una escala de diez preguntas. El trabajo se publicó en 2025 y favoreció al segundo dispositivo en la experiencia declarada. ^[4]

La comparación aproxima el laboratorio al ensayo: interesa si el músico puede seguir relacionándose con su sonido. Pero la satisfacción durante una prueba breve no demuestra una reducción de pérdida auditiva años después. Tampoco aísla el efecto del filtro respecto del ajuste personalizado, porque cambian juntos. Para contestar esas preguntas habría que seguir el uso efectivo y los resultados auditivos.

Un dispositivo puede atenuar y, aun así, resultar incómodo para una tarea concreta. Interpretar toda resistencia como irresponsabilidad hace perder información sobre la interacción entre producto, cuerpo e instrumento. La investigación chilena permite formular una pregunta más útil: qué condiciones hacen compatible la protección con una interpretación que el músico reconozca como propia.

La evaluación auditiva tiene además un lugar en la investigación de las alucinaciones musicales, sin que eso implique una causa única para todas ellas.

La adaptación requiere decidir qué conservar

La historia de Jacob permite pensar la adaptación como una serie de elecciones. ¿Qué repertorio sigue siendo accesible? ¿Qué registro ofrece información más utilizable? ¿En qué momento la imaginación ayuda a sostener una intención y en cuál deja de ser suficiente para comprobarla? Estas preguntas no proporcionan una receta clínica, pero describen mejor la actividad que la fórmula «el cerebro compensa».

También importa qué se considera éxito. En un contexto experimental puede ser una mejora medida; en una vida musical puede ser volver a trabajar una hora, disfrutar de una obra o mantener una relación con otras personas. Esos resultados no son equivalentes, pero ninguno necesita fingirse idéntico a la situación anterior para tener valor.

La plasticidad, en la lectura que propone Sacks, invita a atender al uso de la información disponible. No autoriza a suponer que toda limitación desaparecerá con esfuerzo. La persistencia del músico no debe convertirse en una exigencia moral dirigida a quien encuentra otras dificultades o decide cambiar de actividad.

Del diagnóstico individual al riesgo de una profesión

La pregunta por la audición del músico tiene dos escalas. Una consulta intenta comprender qué le sucede a una persona; un estudio de población pregunta si una ocupación reúne más problemas que otras. Confundir ambas produce errores opuestos: atribuir todo síntoma al instrumento o descartar un riesgo porque conocemos a intérpretes que oyen bien después de muchos años.

Schink y sus colaboradores analizaron registros de seguros alemanes de más de tres millones de personas, entre ellas 2.227 músicos profesionales. La razón de riesgos ajustada fue de 1,45 para pérdida auditiva y de 3,61 para pérdida atribuida al ruido. Son comparaciones relativas entre grupos, no porcentajes de músicos que acabarán perdiendo audición. Además, proceden de diagnósticos registrados: el acceso a consulta y la detección también influyen en lo que queda documentado. ^[5]

Decir «el riesgo es mayor» exige especificar de qué resultado se habla y contra qué población se compara. Esos datos no permiten calcular el futuro de Jacob ni convertir una carrera musical en una condena. Sí cambian la responsabilidad institucional: cuando aparece un patrón ocupacional, la prevención deja de ser exclusivamente una decisión privada del intérprete.

Una interpretación puede resultar emocionante y, a la vez, producir una exposición que merece medirse. Amar lo que se escucha no sustituye conocer cuánto sonido llega, durante cuánto tiempo y en qué condiciones.

Una investigación de Alberto Behar y sus colaboradores siguió a músicos de la Orquesta del Ballet Nacional de Canadá. Comparó mediciones de exposición de 2010 y 2017, y umbrales auditivos de 2012 y 2017. Encontró, en general, umbrales dentro del rango normal y sin cambios durante esos cinco años. Los patrones de exposición diferían entre grupos de instrumentos. ^[6]

Ese resultado aporta algo que una fotografía de un único momento no ofrece: observación de cambios en el tiempo. También recuerda que «ser músico» no describe por sí solo una exposición. Una orquesta concreta, su distribución y sus condiciones de trabajo no representan todas las prácticas musicales.

Los dos estudios responden preguntas diferentes. Uno examina un conjunto amplio de funciones y molestias; otro sigue ciertos indicadores a lo largo de varios años. Leídos juntos, evitan tanto la idea de un deterioro inevitable como la de una inmunidad profesional.

Schmidt y sus colaboradores estudiaron la exposición y los umbrales de músicos de cinco orquestas. En el análisis que relacionó ambas variables incluyeron 182 intérpretes y 363 oídos. Los 29 oídos con mayor exposición acumulada presentaban un desplazamiento adicional de umbral de 6,3 decibelios frente al grupo de menor exposición. Los resultados también variaban entre instrumentos y entre lados. La unidad «oído» importa: 29 oídos no equivalen a 29 músicos independientes. ^[7]

Otro trabajo del mismo equipo reunió 114 mediciones de exposición durante 106 horas de actividad orquestal. Las diferencias dependían del instrumento y del repertorio; en los violines, el oído izquierdo recibió niveles mayores que el derecho. Esa asimetría da contenido físico a una expresión demasiado amplia como «el ruido de la orquesta»: el sonido llega desde posiciones concretas y cambia con la tarea interpretativa. ^[8]

Conviene precisar qué significa una adaptación. Cambiar la disposición del conjunto, revisar una amplificación o introducir pausas actúa sobre el entorno; cambiar de repertorio actúa sobre la tarea; un protector modifica la señal que alcanza el oído. Son intervenciones diferentes, y evaluarlas como si fueran intercambiables impediría comprender qué dificultad resuelve cada una y cuál deja pendiente.

La exposición comienza antes de la profesión

Sara Gaetán y un equipo de Córdoba evaluaron a 225 adolescentes de 14 y 15 años mediante audiometría convencional, frecuencias extendidas y emisiones otoacústicas. Los oídos de jóvenes con exposición musical moderada o alta mostraban umbrales mayores en muchas frecuencias frente a la exposición baja. Sin embargo, las categorías de exposición no presentaron diferencias significativas en las emisiones otoacústicas. Esa discrepancia forma parte del resultado. ^[9]

El estudio fue transversal: observó exposición declarada y audición en un momento determinado. No siguió desde la infancia a cada participante ni estableció qué cambio precedió a cuál. Por tanto, aporta una asociación y una razón para mejorar la vigilancia, no una demostración de que una canción o un dispositivo concreto causara cada alteración.

Su aporte es metodológico y social. Sitúa la pregunta en escuelas argentinas y combina una historia de exposición con varias medidas auditivas. La investigación con músicos adultos puede perder parte de esa historia previa a la profesión, porque las trayectorias recreativas y laborales se superponen.

Para una educación musical completa, esto sugiere incorporar la escucha de las condiciones de escucha. Enseñar afinación y enseñar a reconocer situaciones de exposición no compiten por el mismo objetivo; ambas pueden contribuir a que una práctica continúe. Es una propuesta educativa derivada del problema, no el efecto demostrado de un programa escolar.

Cuidar la escucha también implica diseñar el espacio

El estándar de escucha segura de la Organización Mundial de la Salud para locales y eventos incluye control de niveles, seguimiento de la exposición sonora, mejora de la acústica, disponibilidad de protección, zonas tranquilas e información al público y al personal. Su ámbito principal son las audiencias de actividades recreativas amplificadas; no debe confundirse con una norma de exposición laboral específica para músicos. ^[10]

Su interés está en repartir las tareas. Si todo depende de que cada asistente o intérprete lleve un objeto en el bolsillo, quedan intactas las decisiones sobre programación, sala, equipos y comunicación. Un espacio puede ofrecer mejores condiciones de escucha antes de que aparezca un problema individual. Esa perspectiva conecta la prevención con el acceso a la música, en lugar de presentarla como un obstáculo para disfrutarla.

Volvamos a Jacob con esa distinción. Su historia pertenece al terreno de la adaptación a un cambio ya presente. Los estudios de exposición y protección examinan, además, cómo evitar condiciones que pueden contribuir a otros cambios. Respetar al músico implica sostener ambas conversaciones: qué necesita ahora para continuar y qué entorno queremos construir para quienes todavía están comenzando.

La protección y la confianza interpretativa deben considerarse juntas. El estudio chileno mide comodidad declarada; el experimento con grabaciones pregunta qué diferencias perciben otros oyentes; la investigación orquestal relaciona condiciones de exposición y audición. La aceptación subjetiva de un protector y su efecto sobre la exposición merecen comprobarse por separado.

Conservar la práctica puede implicar redistribuir cómo se recibe la información: qué se comprueba en el momento, qué se revisa después y qué se acuerda con otras personas. Es una propuesta de organización del trabajo, no una prescripción clínica ni una garantía de recuperación. Devuelve al músico capacidad de decisión dentro de un problema que no puede resolverse pidiéndole más esfuerzo de escucha.

La confianza también se ensaya

Jacob conserva una música interior con la que el sonido exterior ya no coincide siempre. Ese desacuerdo hace visible algo esencial del oficio: interpretar requiere una referencia que permita juzgar lo que se está produciendo. Cuando cambia la audición, también puede cambiar cómo se obtiene y se contrasta esa referencia.

Las investigaciones de exposición muestran que el problema tiene condiciones materiales: instrumento, posición, repertorio y tiempo. Los trabajos sobre protectores añaden la experiencia de usarlos. Cuidar la escucha exige atender a ambas dimensiones, sin convertir la comodidad en medida de protección ni la audiometría en descripción completa de una vida musical.

Continuar puede requerir ayuda y decisiones compartidas. Una conversación honesta en el ensayo, una condición acústica modificada o una manera distinta de comprobar un pasaje pueden formar parte de ese trabajo. La persistencia de Jacob es valiosa porque contiene conciencia de la pérdida y búsqueda de recursos. Su música sigue siendo una práctica que se construye, no una prueba de que nada haya cambiado.

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